Petruska — Stravinsky 1911-es balettburleszk: történet és jellemzés

Petruska egy bábu. Európa-szerte különböző neveken ismert figura: Angliában Punch, Franciaországban Polichinelle, Olaszországban Pulcinella, Németországban Kasperle, Oroszországban Petruska. Bármi legyen is a neve, ő egy szélhámos, egy lázadó és egy feleségverő. Az erkölcsi igazságosságot pofonpálcával érvényesíti, magas, nyikorgó hangon beszél, és az ördöggel vitatkozik. Színdarabjai sablonosak és felforgatóak. Kulcsjeleneteket ismételtek egyik darabból a másikba. A darabok általában úgy végződtek, hogy egy kutya, egy rendőr vagy az ördög elhurcolta őt.

Anna Ivanovna cárnő a 18. században hozta be a marionetteket Oroszországba. Ezek a bábok az arisztokrácia szórakozását szolgálták. A rúdbábok ázsiai importból származnak. Vallásos színdarabokat adtak elő, főként karácsonykor. Petruska azonban kézi báb volt. A köznép szerette. Utcaszínházakban és más szabadtéri helyszíneken lépett fel kis hordozható fülkékben vagy paravánok mögött, amelyeket könnyen össze lehetett szerelni és ugyanilyen könnyen szét lehetett szedni. Az orosz forradalom után a szovjet hatóságok Petruskát beltérre kényszerítették. Jobban akarták ellenőrizni felforgató tevékenységét.

Első jelenet. A helyszín az 1830-as szentpétervári farsangi vásár. Parasztok, rendőrök, cigányok és mások tömege kóborol az Admiralitás téren, és szórakozni vágyik. Két táncos szórakoztatja a vásárosokat. A színpad hátsó részén egy nagy bábszínház áll. A bódéból két játékkatonácska rohan ki, dobszóval hívják fel magukra a tömeg figyelmét. A bódé előtt megjelenik a sarlatán. A bódé függönye kinyílik. Három bábu látható, mindegyik egy-egy kis cellában. Az egyik báb egy sötét bőrű mór, a másik egy csinos balerina, a harmadik pedig Petruska. Mindhárman kilépnek a cellájukból, hogy a színpad közepén pantomimot adjanak elő. A Mór és Petruska is szereti a Balerinát, de ő a Mórt szereti. Petruska féltékeny. Verekedni kezd a Mórral. A sarlatán hirtelen leállítja a pantomimot. A függöny lehull.

Második jelenet. A jelenet kezdetét bejelentő dobpergésen kívül nincs zenei bevezetés. A függöny felemelkedik, és kinyílik egy ajtó. Petruska látható, amint berúgják az ajtón. Leesik. Összeszedi magát az arpeggiált C-dúr és F♯-dúr akkordok (a "Petruska-akkord") kíséretében.

Bizonytalanul áll, és megrázza az öklét a falon lévő A sarlatán portréja felé. A zene a "Petruska-akkord" erőszakos előadása, most trombitákra hangszerelve. Petruska térdre rogy. A zene egyre líraibbá válik, ahogy mímeli önsajnálatát, a Balerina iránti szerelmét és a Sarlatán iránti gyűlöletét.

A balerina en pointe lép be. Amikor Petruska meglátja őt, eszeveszett gesztusok és atlétikus ugrások bemutatójába kezd. A balerina megijed és elsiet. Petruska kétségbeesetten zuhan a földre. A klarinétok gúnyolódnak rajta. A teljes zenekarra írt "Petruska-akkord" kíséretében átkozza a Sárlatánt. Egy pillanatra Petruska az első jelenet "tömegzenéjére" kilesik a szobájából az Admiralitás téren lévő tömegre. Összeomlik, amikor a klarinétok a "Petruska-akkord" kíséretében gúnyt űznek belőle. Egy trombitaszó jelzi a jelenet végét.

Harmadik jelenet. Dobpergés hallatszik, amikor a függöny felemelkedik. Míg Petrusha szobája sötét és hűvös volt, A mór szobája ragyog a színektől. A falakat pálmafák, egzotikus virágok, ugrándozó fehér nyulak és sivatagi homok díszíti.

A mór lustán fekszik egy napozóágyon, és egy kókuszdióval játszik. Megrázza. Valami van benne! Megpróbálja felnyitni a szikével, de nem sikerül neki. Istennek hiszi, és meghajol előtte.

Az ajtó kinyílik. A Sárlatán bevezeti a balerinát a szobába. A Ballerinát vonzza A Mór jóképű megjelenése. Pimasz dallamot játszik egy játék trombitán, amelyet az 1911-es eredeti hangszerelésben egy kornett képvisel. A Mór megpróbál táncolni vele, de nem sikerül.

A mór a napozóágyon ül. A balerina a térdén ül. Összebújnak. Zajokat hallanak az ajtó előtt. Petruska kiszabadult a cellájából, és berohan a szobába, hogy megmentse a Ballerinát a csábítástól. Petruska megtámadja a Mórt, de hamar rájön, hogy túl kicsi és gyenge. A mór legyőzi Petruskát. A bábu az életéért menekül, a mór pedig üldözi. A függöny lehull.

Negyedik jelenet. A helyszín ismét a farsangi vásár. Lassan esteledik. A tömeg nagyon jól szórakozik. Táncoló medve és orgonamuzsikusok szórakoztatják a tömeget. Nedves ápolónők táncot járnak. Egyszer csak Petruska kirohan a bábos bódéból. A mór üldözőbe veszi, és egy kardcsapással megöli. A tömeg megrémül. Belép a sarlatán. Megmutatja a tömegnek, hogy Petruska nem más, mint egy szalmával töltött bábu. A tömeg lassan elsétál, még mindig megdöbbenve attól, amit az imént látott. A sarlatán egyedül marad. Petruska szelleme megjelenik a bábszínház tetején. Öklét rázza a Charlatánra. Az megrémül és elsiet. Petruska összeesik a bábszínház tetején, karjai ide-oda lengnek az éjszakában.

Serge Diaghilev, az impresszárió, aki összehozta a három férfit, akik létrehozták a Petruskát, egy nemesember fia volt. Otthon tanult, majd 1890-ben Szentpétervárra költözött, hogy jogot tanuljon. Zeneórákat vett Rimszkij-Korszakovtól, és erős érdeklődést mutatott a művészetek iránt.

Diagilev örökségét azzal töltötte, hogy Európa nagy művészeti múzeumaiba utazott. 1899 és 1905 között kiadta a The World of Art című folyóiratot, amely nagy hatással volt az orosz művészeti világra. Sikere arra késztette Diagilevet, hogy még nagyobb művészi célokat tűzzen ki maga elé.

Sikerült állást szereznie a Császári Balettnél, de kirúgták, miután túllépte a hatáskörét. Orosz zenei koncerteket szervezett a párizsi Opéra számára, és orosz operákat és rövid baletteket népszerűsített. A párizsi közönség el volt ragadtatva ezektől a balettektől.

1910-ben Diagilev a balettre összpontosított, és megszervezte a Balets Russes-t. Stravinsky Tűzmadár című műve az 1910-es évad egyik fénypontja volt. A társulat sikere ellenére a Ballets Russes-nak nem volt állandó otthona. A táncosok a párizsi szezon végeztével visszatértek a Császári Baletthez.

Amikor Nizsinszkijt kirúgták a Császári Balettből egy valószínűleg Diagilev által kitervelt incidens miatt, az impresszárió felvette őt. Nizsinszkij a legnagyobb formátumú művész volt, aki hallatlan sikerre és nemzetközi hírnévre vezethette a Ballets Russes-t.

Más művészek is csatlakoztak a Ballets Russes-hoz, de a társulatnak még mindig nem volt állandó otthona. Nomád életet élt. Az 1911-es évadban a Petruska és a Le Spectre de la rose, az 1912-es évadban a Daphnis és Chloe és az Egy faun délutánja, az 1913-as évadban pedig A tavasz rítusa volt a csúcspont. Nizsinszkij 1913-ban megnősült, és szakított Diagilevvel.

A következő években Diagilev meggyőzte a társulatot elhagyó, elégedetlen művészeket - különösen Fokine-t és Benois-t -, hogy térjenek vissza. A társulat 1921-ben Monte-Carlóban talált állandó otthonra. A társulat továbbra is folytatta a színes baletteket, amelyekről híres volt. A társulat nemzetközi hírneve egyre nőtt, de a korai párizsi napok izgalmai elmúltak.

A Petruska négy ember alkotása: Igor Stravinsky zeneszerző, Alexandre Benois díszlet- és jelmeztervező, Mihail Fokine koreográfus és Serge Diaghilev, a Balets Russes impresszáriója. A négy férfi szorosan együttműködött a Petruska megalkotásán.

Stravinsky és Benois a balett sikeres bemutatóját követő napokban egymásnak tulajdonították a librettó megalkotását. A bábon alapuló balett ötlete Stravinskyé volt, de a librettó szinte biztosan Benois műve. A téma közel állt a szívéhez, és végül is tapasztalt librettista volt.

Alexandre Benois 1870. május 3-án született Szentpéterváron. Édesapja építész volt. Benois nem tervezett művészi pályát, hanem 1894-ben jogi diplomát szerzett a szentpétervári birodalmi egyetemen. Akvarelljeit 1897-ben Diagilev és Bakst állította ki és figyelt fel rá. A három férfi művészeti folyóiratot alapított, amely nagy befolyást gyakorolt Oroszországban. 1901-ben Benois-t a Mariinszkij Színház díszlettervezőjévé nevezték ki. 1905-ben Párizsba költözött, és a Ballets Russes-nak kezdett dolgozni.

Benois nem tudott nyilatkozni, amikor Stravinsky 1910-ben felajánlotta Diaghilevnek egy bábos balettre vonatkozó, még kiforratlan ötletét. Azután vált el a Ballets Russes-tól, hogy a Schéhérazade librettóját Léon Bakstnak tulajdonították a balett színházi műsorfüzetében. Diagilev és Stravinsky megpróbálta rábeszélni Benois-t a visszatérésre, de Benois visszautasította. Telt-múlt az idő, és Benois haragja enyhült. Újra csatlakozott kollégáihoz, miután megtudta, hogy az új balett témája Petruska.

Diagilev örömmel fogadta Benois-t, és azt javasolta, hogy a balett a szentpétervári Farsangi Vásár (a nagyböjt előtti Mardi Gras-szerű ünnepség) idején játszódjon, 1830 körül. Ez az időszak Benois egyik kedvence volt. Benois egészalakos testet adott Petrouskának és két társát, A balerinát és A mórt. Benois a librettó megírása alatt jelmezeket és díszleteket tervezett, hogy kollégáinak vizuális elképzelést adjon a balett végső megjelenéséről.

Benois, Stravinsky és Diaghilev 1911-ben Rómában találkoztak. A Petruska próbái annak a színháznak az alagsorában folytak, ahol a Balets Russes fellépett - bár a zene és a librettó még nem készült el. A balett akkor nyert véglegesebb formát, amikor Fokine elkezdte próbálni a főtáncosokat, és - amilyen gyakran csak lehetett - a tömegben a különböző vásárosokat játszó táncosokat.

Igor Stravinsky 1882. június 17-én született Szentpétervár közelében. Apja, a Mariinszkij Színház operaénekese, lengyel nemesi családból származott. Stravinsky kisfiúként zongorázni és zeneelméletet tanult. Később jogot tanult, de ideje nagy részét zenével töltötte. 1905-ben kezdte meg zenei tanulmányait Rimszkij-Korszakovnál. 1909-ben Szentpéterváron bemutatták Stravinsky Fantasztikus Scherzo és Tűzijáték című művét. Diagilev mindkét művet meghallgatta, és mély benyomást tett rá.

1910-ben a Tűzmadár című darabot a Balets Russes számára dolgozták ki. Cserepnyin-t szerződtették a zene megírására, de elvesztette az érdeklődését. A munkát Ljadovra bízták. Diagilev csalódott Ljadovban. Lassan kezdett bele. Az impresszárió visszaemlékezett a Stravinskyval kapcsolatos benyomásaira, és úgy döntött, hogy a fiatal zeneszerző a megfelelő ember A tűzmadár zenéjének megírására. Stravinskyt fel is vették.

Stravinsky fiatal és tapasztalatlan volt. Aggódott, hogy képes lesz-e tartani a partitúra elkészítésének határidejét, de elfogadta a munkát. Hízelgőnek érezte, hogy a kor számos nagyszerű zenésze közül őt választották ki a partitúra megírására, és ugyanilyen hízelgő volt számára, hogy olyan emberekkel dolgozhatott együtt, akik a maguk területén zsenik voltak.

Stravinsky szorosan együttműködött Fokine-nal a Tűzmadár kidolgozásában. Az eredmény egy olyan mű lett, amelyben a mozgás, a zene, a díszlet- és jelmeztervezés egyetlen művészi egésszé állt össze. A klasszikus balett meg-megállós, epizodikus jellegét elkerülték a kezdettől a végéig tartó, gördülékeny folyamatosság javára. A Tűzmadarat 1910-ben mutatták be nagy sikerrel.

A siker hatására Diagilev felkérte Sztravinszkijt, hogy írja meg egy másik balett, A tavasz rítusa zenéjét. Ennek a balettnek az ötlete Stravinskyé volt, és egy álmán alapult, amelyben egy szűzről álmodott, akit halálra táncoltattak, hogy kiengesztelje a tavasz istenét. Stravinsky tudta, hogy a partitúra megírása hosszú időt vesz igénybe. Belefáradt, és egy zongorára és zenekarra írt koncertdarabon kezdett dolgozni, hogy felfrissüljön. Stravinsky ezt az új darabot a zenekar és a zongora közötti versenynek gondolta. A zenekar végül legyőzi a zongorát, és győztesként kerül ki.

Stravinsky az orosz kézi bábura, a Petruskára gondolt, amikor a koncertdarabot írta: "A zene komponálásakor határozottan egy hirtelen élettel felruházott bábu képe lebegett a szemem előtt, amely ördögi arpeggiókkal, ördögi kaszkádokkal bosszantja a zenekar türelmét. A zenekar viszont fenyegető trombitaszólamokkal vág vissza".

A zene modern. Felhasználja a múlt zenéjét (népdalok és népszerű dalok), de eltér e dallamok egyszerűségétől. A legmodernebb zene a partitúrában a második jelenet zenéje. Ezt a zenét Stravinsky koncertdarabként írta zongorára és zenekarra. A jelenet a C-dúr és Fisz-dúr akkordok ütköztetésével kezdődik. Ez a bitonalitás jelképezi Petruska kettős természetét, mint élőlény és szalmával töltött bábu.

Stravinsky néhány népszerű orosz népi dallamot, valamint kevésbé etnikus zenét, például a 19. század eleji bécsi zeneszerző, Josef Lanner keringőjét is beillesztette a partitúrába. Ez a keringő a harmadik jelenetbe került be A balerina és a mór számára. Stravinsky az első jelenetbe egy népszerű francia dallamot ("Volt egy falába") illesztett, és az 1950-es évekig jogdíjat kellett fizetnie a dallam szerzőjének.

Stravinsky többször átdolgozta és átdolgozta a Petruska partitúráját. 1914-ben a 42 perces művet koncertszerű előadásra 20 perces szvitre vágta. 1919-ben Stravinsky engedélyt adott a londoni Aeolian Company-nak, hogy átiratokat készítsen zongoratekercsekre. Stravinsky maga is írt egy virtuóz zongoraátiratot 1921-ben Artur Rubinstein számára. A Petruska hangosfilmjének tervét 1929-ben elvetették, amikor Benois nem egyezett bele a projektbe. 1956-ban Stravinsky vezényelte a partitúra 15 perces adaptációját egy animációs filmhez.

A balett az 1830-as szentpétervári farsangi vásár idején játszódik. Benois-nak sok gyermekkori emléke fűződik ezekhez a vásárokhoz. Ezeket az emlékeket - a mutatványosokat, a kis színházakat, a körhintákat és más vásári látványosságokat - a Petruska első és negyedik jelenetébe foglalta.

Benois az évek során tizenegy Petruska-produkciót tervezett. Tervei mindig az 1911-es első előadás tervein alapultak. A balettet mindig az Admiralitás téren játszotta, bár a tényleges helyszínt a Téli Palota térre, majd végül a Mars-mezőre helyezte át. A vásárt (amely hírhedt volt a működése alatt zajló súlyos alkoholfogyasztásról) végül Oldenburg herceg és a Mértéktartó Társaság záratta be.

A Benois által tervezett Petruska-produkciókban több közös vonás volt. Mindegyiknek orosz népi stílusban kivitelezett proszcéniuma volt, és a Szent Izsák-székesegyházat ábrázoló háttér. A jelmezek az 1830-as években viselt ruhák pontos másolatai voltak. A jelenetek között leeresztett függöny a Charlatánt ábrázolta felhőkkel körülvéve. Ezt a függönyt egy éjszakai jelenet váltotta fel, amelyben démonok és szörnyek repkedtek Szentpétervár felett.

A balett második jelenete Petruska magányos kis szobáját mutatja be. Az egyik falon a Sarlatán képe látható. Az eredeti kép megsérült, amikor a produkciót Szentpétervárról Párizsba költöztették. Egy másik tervező egy másik, a Sarlatán profilképével helyettesítette. Benois-nak nem tetszett ez a kép. Sokáig nem volt hajlandó beszélni Diagilevvel.

A balett harmadik jelenete a mór szobája. Ez a jelenet sok gondot okozott Benoisnak. Sok dzsungelállatot - elefántot, oroszlánt, krokodilt - próbált ki a szoba falburkolatán, de nem volt elégedett. Végül megállapodott a pálmafákat ábrázoló mintában. Ez az egzotikus dizájn Benois minden későbbi produkciójában ugyanaz maradt. Szembetűnő kontrasztot alkotott Petruska szobájának kopárságával.

Fokine 1880-ban született középosztálybeli szülők gyermekeként, és 1889-ben lépett be a császári balettiskolába. 1898-ban diplomázott, és azonnal táncosként helyezkedett el a Császári Balettben. Kíváncsi, intelligens és ambiciózus volt. 1902-ben kezdett rövid baletteket koreografálni a Császári Balettiskola növendékei számára.

Ellenezte a Császári Balett hagyományainak nagy részét, például a táncosok karjainak körkörös helyzetét, a férfi táncosok szólóját lezáró piruettet és a hosszú függönyhúzást. Az volt a szándéka, hogy minden egyes mozdulatnak legyen jelentése, hogy az elejétől a végéig gördülékeny művet hozzon létre, amelyet nem akadályoz a klasszikus balett hagyományos megállás és indulás, és hogy elkerülje a tánc gimnasztikus stílusát. Azt akarta, hogy táncosai a zenei frázisokat, hangsúlyokat és árnyalatokat értelmes mozgással értelmezzék. A tánccal kapcsolatos gondolatait öt alapelvben foglalta össze.

Az elkövetkező néhány évben bíztató sikerrel vetette be ötleteit. Tiszteletben tartotta a múlt koreográfiai teljesítményeit, és nem volt hajlandó újra koreografálni a régebbi műveket. Inkább új anyaggal dolgozott. 1907-ben koreografálta a Le Pavilion d'Armide című darabot. Ezen a baletten dolgozott együtt először Benois-val. A Pavilon kivívta a Császári Balett kritikusainak kegyeit. A darabot végül a Mariinszkij Színházban állították színpadra.

Benois volt az, aki bemutatta Fokine-t Diagilevnek. Diaghilev első párizsi évadában ő koreografálta a Les Sylphides és néhány más balettet, az 1910-es évadban pedig A tűzmadarat és a Scheherazade-ot. 1911-ben nemcsak a Petruskát koreografálta.

Fokine úgy jellemezte Stravinsky Petruska-partitúráját, mint "a fület gyötrő, de a képzeletet serkentő és a lelket megmozgató hangokat". A táncosok panaszkodtak a partitúra miatt, és nehezen tudták követni a számolásokat. Fokine is elismerte ezt, de sikerült előrelépnie a táncosokkal és magával a koreográfiával. Fokine ezzel a művével újraértelmezte a balettet.

A Négy évszázad balettje című könyvében Lincoln Kirstein a Petruskáról és alkotóiról ír. Fokine "pizzicato pontokat" adott a balerinának, jegyzi meg Kirstein, míg a Mór lábujjai kifelé (en dehors), Petruska lábujjai pedig befelé (en dedans) vannak fordítva. A bábok mechanikus, lapos mozgása kontrasztot képez a tömeg természetes mozgásával, a pantomim pedig a Ballerina hiúságát, a Mór esztelen büszkeségét és Petruska tehetetlenségét hangsúlyozza. balettek

Fokine-ra hatással lehettek más, életnagyságú animált babákról szóló balettek, mint a Coppelia (1870), az Arlekinada (Les Millions d'Arlequin) és a Tündérbaba (1903). Az Arlekinada néhány pillanata és jelenete a Petruska hasonló pillanatait vetíti előre. Fokine legforradalmibb gesztusa a Petruskában a virtuóz sztárszerepek karakterszerepekké való lefokozása, valamint a klasszikus balett narratív bevezetésének, "fehér" felvonásának, a sztárok számára kötelező virtuóz táncoknak és a divertissementnek a megszüntetése. A Mór és Petruska szóló pillanatai alapvetően pantomimesek, a balerinának pedig saját jelenet nélkül nincs szólója.

Fokine az orosz nemzeti táncformákat töredékesen használta fel a tömeg különböző szereplőihez. Fokine arra panaszkodott, hogy a tömeg nem volt eléggé begyakorolva, Nizsinszkij arra panaszkodott, hogy a tömeg mozgását sosem koreografálták meg igazán, hanem a táncosok improvizáltak, Benois pedig arra panaszkodott, hogy Diagilev nem költötte el a szükséges pénzt bizonyos effektusok megvalósításához. Kirstein írja: "A manipulált automaták metaforája továbbra is költői erejű marad, és ma már sok korabeli visszaemlékezés nosztalgiájába burkolózik. Benois Diaghelevet a sarlatán Showmanként látta? Vajon Nizsinszkijt Petrouchkaként tipizálták?"

Vaszlav Nyizsinszkij 1889-ben vagy 1890-ben született az oroszországi Kijevben. Szülei lengyel táncosok voltak. A császári balettiskolába 1900-ban járt. Cecchettinél tanult. A ranglétrán végigjárta a ranglétrát. Partnere volt Anna Pavlov, Mathilde Kschessinska és Tamara Karsavina. Megismerkedett Serge Diaghilev impresszárióval, és szerelmesek lettek. Nizsinszkij elhagyta a Császári Balettet, hogy csatlakozzon Diagilev Balets Russes-éhez.

Nizsinszkij híres volt arról, hogy elvesztette magát egy-egy karakterben. Szláv vonásait, atletikus fizikumát, virtuóz technikáját és klasszikus fegyelmét a balettrepertoár egyik legmeghatóbb portréjává alakította át - egy szomorú, rángatózó, esetlen mozdulatokkal rendelkező bábu portréjává.

A próbán nehezen értette meg a karaktert, és Benois-tól kért útmutatást. Az előadás estéjén azonban Nizsinszkij emberfeletti karakterértése bábuvá változtatta őt. Benois ezt írta: "A metamorfózis akkor következett be, amikor felvette a jelmezét, és sminkkel fedte el az arcát - meglepett, hogy Vaszlav minden jeune premier sikere után milyen bátorságot mutatott, hogy egy szörnyűséges félig bábu, félig ember groteszknek mutatkozott. Petruska szerepének nagy nehézsége, hogy kifejezze szánalmas elnyomottságát és reménytelen törekvését a személyes méltóság elérésére anélkül, hogy megszűnne bábu lenni. Mind a zenét, mind a librettót görcsösen megszakítják az illuzórikus öröm és a tébolyult kétségbeesés kitörései. A művésznek egyetlen pas vagy fioriture sem adatik meg, hogy vonzó legyen a közönség számára, és nem szabad elfelejteni, hogy Nizsinszkij akkor még egészen fiatal volt, és a kísértés, hogy "vonzó legyen a közönség számára", sokkal erősebben vonzhatta, mint egy idősebb művészt.""

Carl Van Vechten amerikai tánckritikus így jellemzi Nizsinszkij Petruskáját: "Ő egy bábu, és - figyelemre méltó módon - egy bábu lélekkel. Ebben a balettben nyújtott alakítása talán a legcsodálatosabb teljesítménye. Csak a bábot sugallja akció közben; arckifejezése soha nem változik; mégis nagyobb a pátosz, élesebben átjön a reflektorokon, mint ahogyan azt az ember bármilyen körülmények között elképzelni tudná. Láttam Fokine-t ugyanebben a szerepben, és bár ő minden gesztust megad, az eredmény nem ugyanaz. Ez a zsenialitás, amit Nijinsky beletesz a szerep értelmezésébe. Ki tudná elfelejteni Nijinsky-t Petruskaként, amikor a mester bedobja a furcsa fekete dobozba, őrülten szerelmes a táncosnőbe, aki viszont a mór bábot részesíti előnyben, szánalmasan merev karjaival a levegőben hadonászik, és végül összeszorított öklével átveri magát a papírablakon, hogy átkozza a csillagokat? A gyásznak ez sokkal megrendítőbb kifejezése, mint amilyet a legtöbb Rómeó tud adni".

A Petruskát a Balets Russes 1911. június 13-án mutatta be először Párizsban, a Théâtre du Châtelet-ben. Nizsinszkij alakította Petruskát, Tamara Karsavina a balerinát, Alekszandr Orlov a mórt, Enrico Cecchetti pedig a sarlatánt. Pierre Monteux vezényelt.

Fokine 1925-ben a Dán Királyi Balett számára, majd 1942 októberében a Balett Színház számára újította fel a balettet. A Royal Ballet 1957. március 26-án Alexander Grant, Margot Fonteyn és Peter Clegg közreműködésével újította fel a művet. Rudolph Nurejev 1963-ban táncolta a Petruskát a Királyi Balettel.

A balettet a Balets Russes 1916. január 25-én mutatta be először az Egyesült Államokban, a New York-i Century Theatre-ben, Leonide Massine-nal a címszerepben. A Joffrey Ballet 1970. március 13-án, az American Ballet Theater pedig 1970. június 19-én újította fel a művet New Yorkban, a New York State Theaterben.

Tableau I: A farsangi vásár

• [Bevezetés]
• Egy csoport részeg mulatozó táncolva halad el.
• A ceremóniamester a fenti fülkéből szórakoztatja a tömeget
• Egy orgonaművész megjelenik a tömegben egy [női] táncossal.
• Az orgonaművész elkezd játszani
• A Táncos táncol, ütve az időt a háromszögön.
• A színpad másik végén egy zenedoboz szól, körülötte egy másik [női] táncosnő táncol.
• Az első táncos ismét háromszöget játszik
• Az orgona és a zenedoboz leáll; a ceremóniamester folytatja a beszédet.
• A Merry Group visszatér
• Két dobos a Kisszínház elé lépve dobpergésükkel hívják fel magukra a tömeg figyelmét.
• A Kis Színház előtt [azaz belülről] megjelenik az Öreg Mágus.
• A bűvös trükk
• A mágus fuvolázik
• A Kisszínház függönye felnyílik, és a tömeg három bábot lát: Petruska, egy mór és egy balerina.
• A mágus életre kelti őket, ha fuvolájával enyhén megérinti őket.
• Orosz tánc
• Petruska, a mór és a balerina hirtelen táncolni kezdenek, a tömeg nagy megdöbbenésére.
• Sötétség, a függöny lehull

Táblázat II: Petruska szobája

• Ahogy a függöny felemelkedik, Petruska szobájának ajtaja hirtelen kinyílik; egy láb rúgja fel a színpadra; Petruska elesik, és az ajtó ismét becsukódik mögötte.
• Petruska átkai
• A balerina belép
• A balerina távozik
• Petruska kétségbeesése
• Sötétség. Függöny.

III. táblakép: A mór szobája

• [Bevezetés]
• A mór táncol
• A balerina megjelenése
• Dance of the Ballerina (kornett a kézben)
• Keringő (A balerina és a mór)
• A mór és a balerina felszegik a fülüket.
• Petrushka megjelenése
• A mór és Petruska harca. A balerina elájul.
• A mór kidobja Petruskát. Sötétség. Függöny.

IV. táblakép: A farsangi vásár (Estefelé)

• [Bevezetés]
• A vizes ápolónők tánca
• Egy paraszt lép be egy medvével. Mindenki szétszéled.
• A Parasztember furulyázik. A Medve a hátsó lábán jár.
• A paraszt és a medve távozik.
• Joviális kereskedő és cigánylányok
• Belép egy tündöklő kereskedő és két cigányasszony. Felelőtlenül azzal szórakozik, hogy bankjegyeket dobál a tömegnek.
• A Cigányasszonyok tánca. A Kereskedő harmonikán játszik.
• A kereskedő és a cigányok távoznak
• A kocsisok és a vőlegények tánca
• A vizes ápolónők táncolnak a kocsisokkal és a vőlegényekkel.
• Az Álarcosok
• Az ördög (Mummer) arra készteti a tömeget, hogy szórakozzanak vele.
• Az álarcosok bohóckodása
• Az Álarcosok és az Álarcosok tánca
• A tömeg többi tagja is csatlakozik az Álarcosok táncához.
• A dulakodás
• A tömeg tovább táncol, nem vesz tudomást a Kisszínházból érkező kiáltásokról.
• A tánc megszakad. Petruska kirohan a Kisszínházból, üldözőbe veszi a mór, akit a balerina megpróbál visszatartani.
• A feldühödött mór megragadja, és szablyájával lesújt rá.
• Petruska elesik, a feje betörik
• Petruska halála
• Petruska körül tömeg gyűlik össze
• Még mindig nyögve hal meg.
• Egy rendőrt küldenek a mágus keresésére.
• A mágus megérkezik
• Felkapja Petruska holttestét, és megrázza.
• A tömeg szétoszlik.
• A mágus egyedül marad a színpadon. Petruska holttestét a Kisszínház felé vonszolja.
• A Kis Színház fölött megjelenik Petruska szelleme, fenyegetően, orrot bökve a varázslónak.
• A rémült mágus kiengedi a kezéből a Báb-Petruskát, és gyorsan távozik, ijedt pillantásokat vetve a válla fölött.
• Függöny